Si le travail de Pascal Lièvre est politique, ce n’est ni au sens d’un militantisme esthétique, ni au sens d’une instrumentalisation des œuvres. C’est bien plutôt par un questionnement incessant, répété, asséné, des ressors de la culture dominante, qu’il entend faire émerger la possibilité d’une émancipation par l’art. Le champ politique pour medium, le peuple pour objet et, à travers eux, l’intérêt démocratique pour finalité esthétique, le plasticien ancre son propos dans la sphère de la chose publique et l’économie des représentations collectives. Déconstruire le spectacle social, quitte à lui rendre son statut de comédie, prend la forme d’un détournement, d’un dédoublement parodique du patrimoine visuel commun. Lièvre agit ici par contorsion, il « biaise », il se tient aux bords de la scène politique, d’où il opère des tours, parfois de force, et trace des traits, toujours d’humour. En dirigeant l’acte mimétique vers l’efficacité politique, le plasticien requalifie le geste de parodie, qu’il érige tantôt en moyen d’intervention dans la sphère sociale (la dénonciation amusée), tantôt en  nouvelle voie pour la création (le détournement légal). En proposant les reflets déformés d’images publiques, le plasticien entend éprouver les lignes de partage du sensible et questionner les normes constitutives de la société.

Cette posture parodique, au sens fort, exploite le potentiel critique de l’imitation, renouant avec l’origine théâtrale des interludes bouffons : il produit des parabases politiques, et crée des fictions plastiques par inversion de modèle. L’analyse de Giorgio Agamben sur la parodie aide à comprendre cette actualisation d’une pratique mimético-satirique. En se situant « à côté » (para-) du chant officiel (-oïdous), celui des rhapsodes, le chœur parodique est chargé de faire basculer le ton du sérieux au grotesque, de contraindre le sens en rendant discordante la forme: « la parodie est la théorie et la pratique de ce qui se trouve à côté de la langue et de l’être »[1]. Le déplacement dont il est question conduit un modèle préexistant, le discours officiel, vers un non-lieu en marge, un terrain apparemment impraticable, où le rire devient langage et la désarticulation des éléments la norme. L’insertion d’éléments absurdes fait perdre la mélodie mais conserve le rythme, transpose le sens jusqu’au ridicule tout en en maintenant la structure qui en permet la reconnaissance. De même, l’œuvre graphique de Lièvre - du détourage de motifs picturaux historiques au coloriage de reproductions photographiques par aplats de paillettes - procède de cette volonté de réinvention qui redonne à voir ce qu’une culture de l’officiel tend à figer. Chaque production est l’occasion d’un dialogue entre des niveaux culturels apparemment opposés, dont il révèle l’artificielle frontière. Caractéristique de sa démarche, le nivellement par le pop qu’il opère, sous le coup d’intuitions souvent fulgurantes, fait se rencontrer de manière impromptue icones du star-system et pontes de l’université (Lacandalida), objets commerciaux et emblèmes du pouvoir (Abbamao), travail d’auteur et entertainment (Delacroix dans l’exposition Bad Romance), Margareth Thatcher et l’esprit glitter.

Cette confrontation des opposés agit clairement en faveur d’un renversement critique des hiérarchies. Prenant acte du néo-relativisme inspiré des philosophies postmodernes, il s’engage dans une opération de démantèlement des cartels de l’art. Taburen, par exemple, confronte  le Tabou de Murnau  (l’ « intouchable » en polynésien) à l’œuvre de Buren pour bousculer les conventions et la culture de l’officiel, les lois du premier marché de l’art qui sacralisent quelques happy few au prétexte du bankable. Cette affirmation égalitariste, qui déstabilise les échelles élitistes, conteste surtout les déclarations unilatérales de compétence et la pertinence des domaines réservés. Le produit culturel ne peut être l’objet de chasse-gardée, à l’instar de la philosophie qui doit, tout comme l’art, être rendue la plus accessible possible. Poussant la logique commerciale jusqu’à mener la discipline sur la voie de son devenir-marque, Pascal Lièvre, qui en est depuis toujours informé, la transforme en produit de consommation et la confronte à la possibilité de sa reproduction à l’infini (sous forme de cours d’aérobic, de lignes de vêtements et sous-vêtements ou de fétiches).

A travers cette affirmation d’un communisme culturel, c’est la légitimité de la propriété intellectuelle qui se trouve directement mise en cause. L’usage systématique de la reprise signifie qu’imiter n’est pas « emprunter » des traits, mais bien se les arroger de plein droit. Qu’il s’agisse de ne retenir que la silhouette de motifs picturaux paradigmatiques, ou de déplacer les performances d’autres sur de nouveaux territoires, ses œuvres soustraient les formes au régime de la propriété. Parce que la signature ne doit ni mener à une sacralisation, et créer une « aura », ni s’instituer dans le système économique, et devenir brevet, Pascal Lièvre entend faire du territoire de l’art, l’espace d’un jeu libre entre des formes anonymes. Dans cette géopolitique de l’art très contemporain, il n’y a pas de droit de primauté sur la « forma incognita », pas plus qu’il n’y a d’ « appropriation » véritable. Son travail, tout en maintenant le geste  de révérence envers les peintres qu’il reprend (là aussi sans distinction, ne se soumettant à aucune doxa bienpensante), cherche à faire vivre le souvenir de ces formes emblématiques ou inconnues, en les transformant sans les déformer. Cette stratégie plastique n’est toutefois réalisable qu’à condition qu’elle s’inscrive elle-même dans un espace de liberté. Ce lieu prend la forme d’un vide législatif, d’une vacance de la loi qui est aussi l’indice d’une possibilité d’action. Le droit français à la parodie (l’article L 122-5 du Code de la Propriété Intellectuelle) aménage un statut d’exception, que le plasticien entend bien généraliser à son œuvre. Cette licence reste toutefois conditionnée par la transformation « substantielle » de l’œuvre, qui évite la confusion avec original, et l’intention humoristique qui la motive. Refonte, hybridations, variations chromiques, ombrages, coupes, associations, collages, montages : Pascal Lièvre jongle avec tous les moyens plastiques dont il dispose. L’acte rejoint l’intention politique, il assoit la légitimité de ses œuvres sur la possibilité de sa reconnaissance juridique.  

Mais la parodie ne se révèle pas qu’un moyen légal de faire de l’art résolument plastique. Elle lui permet également de concilier en un seul acte, une critique de la biopolitique et une réflexion sur la performativité de l’identité sexuelle. Dans le prolongement des positions constructionnistes de Judith Butler[2] et de son commentaire par Elsa Dorlin, Lièvre aborde la question du genre à partir d’une proposition simple : « le genre est une parodie sans original »[3]. L’ambivalence du genre est que, tout en étant une structure imitative, il échappe à la question de la référence à un modèle qui existerait avant lui. Ce que le drag met en lumière, ce n’est pas la subversion du genre hétérosexuel dominant, mais le mécanisme de production du sujet genré. Aussi la paillette et les fards équivalent au naturel, le déguisement  n’est qu’une manière exemplaire de dévoiler l’artifice de ce que l’on croit spontané. Dans ses vidéos et performances, Lièvre joue avec les codes du travestissement, les outils du glamour et la profusion des modèles de sexualité. En faisant défiler un Female to male, Antichambre), le plasticien insiste sur la facticité des désignations et la créativité des expressions individuelles, à travers les corps et leurs pratiques. ou en mettant en scène la transformation du masculin en féminin.

Toute l’œuvre de Pascal Lièvre converge en une finalité émancipatoire, parodiant finalement le MLF qui devient, au cours d’une reprise d’une performance d’Orlan, le sigle du « Mouvement de libération des Formes ». Déjà, la posture post-historique de son travail, qui travaille le souvenir des œuvres à coup d’interprétations libres, faisait signe vers cette volonté d’affranchissement. Mais l’allégeance amusée à ce MLF est plus encore, elle élabore un programme pour tenir en échec les tentatives de contrôle par les autorités politiques. L’utilisation des nouveaux medias, qui permettent de contourner le contrôle sur le téléchargement, est, pour lui, un moyen d’échapper aux gardiens des musées, de pirater le système de diffusion et de conservation des œuvres. Il conteste ainsi les stratégies de définition du répertoire de l’art et le découpage symbolique de l’espace muséal. Le classement nominal (par pays, par auteur, par période, par genre, par technique…), sous couvert de rationalisation, emprisonne auteurs et productions dans des catégories figées. Chez Lièvre, cette réflexion mène à un refus, celui de la muséographie et des règles carcérales qu’elle instaure. De Libérer les animaux de l’art contemporain, du nom d’une de ses séries de peinture, à Made in France, dans lequel il joue librement avec les symboles républicains (le drapeau tricolore, Marianne), il invalide en pratique le découpage institutionnel et son ambiance sécuritaire.

Le projet global de Pascal lièvre organise la résistance à l’égard de tout ce qui assigne à  une identité immuable: les catégories géo-historiques, les déterminations sociales ou l’autorité légale et morale de l’artiste. Ce geste émancipatoire, défini dans la philosophie de Jacques Rancière comme mise en crise des délimitations et affirmation égalitariste, participe d’un désir de démocratisation et d’autonomie artistique. L’œuvre de Pascal Lièvre envisage la culture comme une construction collective, en constante mutation, irréductible au seul appareil d’Etat. Il promeut la vision d’une publicité totale des formes artistiques. Genre, propriété, catégorisation : Pascal lièvre dénonce ce qui sous couvert  de former un « commun partagé » instaure un découpage sclérosant, délétère pour l’autonomie des œuvres, la circulation des idées, l’affirmation des formes et des corps.

Florian Gaité, juillet 2011.

[1] G. AGAMBEN, Profanations, trad. M. Rueff, Payot et Rivages, Paris, 2005.

[2] La maternité de cette conception du travestissement comme imitation d’une imitation ne revient pas seulement à Judith Butler qui relate elle-même comment cette idée est fortement inspirée d’une auteure nommée EstherNewton, et de son ouvrage Mother Camp : Female Impersonators in America.

[3] E. DORLIN, Sexe, genre et sexualité, PUF, Paris, 2011, p.124.